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Handke se inspira en =El Quijote= y en una Espana irreal para su nueva novela
El escritor austriaco Peter Handke, uno de los autores mas provocadores en la escena literaria europea, acaba de publicar una nueva novela, ambientada en una Espana irreal, en la que, segun los criticos, toma como inspiracion elementos de =El Quijote= para arremeter de forma alegorica contra una sociedad alienada por los poderosos medios de comunicacion.
El relato, bajo el titulo de =Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos= (literalmente, =La perdida de la imagen o por la sierra de Gredos=), editado por Suhrkamp y de 760 paginas, cuenta la historia de una banquera y ex estrella de cine que pide a un escritor que redacte sus memorias. La mujer emprende un viaje de aventuras por un pais montanoso y en guerra -mas parecido a los Balcanes que a la Espana actual- que recorre en viejos autobuses y a pie. Despues de aterrizar en Valladolid, su periplo la lleva a lugares como Nuevo Bazar, Candeleda, Pedrada y Hondareda. Ademas de las historias superficiales de prensa rosa sobre la mujer, el memorialista intentara explicar como afronta esta su fracaso.
Las criticas aparecidas en la prensa alemana hablan de un libro de =dificil lectura=, lo que no es inhabitual en el creador austriaco. =Peter Handke se aleja aun mas de la gente -escribe ?Welt am Sonntag?-. Al igual que su banquera, el tambien esta de viaje en un mundo metafisico de la pura sensacion. El poeta escribe palabras en un cielo vacio, como si pudiera provocar la redencion.= Segun el =Frankfurter Allgemeine=, Handke =refleja la decadencia de la sociedad moderna en el simulacro de sus imagenes=. Por su caracter antirrealista, el diario asegura que se trata del =gran libro que se contrapone a la actual literatura= y lo califica como un =hibrido entre novela y manifiesto=.
El relato de Handke pretende llamar la atencion sobre una sociedad que el ve enferma porque es incapaz de tener una vision de si misma. Esa =perdida de la imagen= se compensa por unas imagenes creadas en los medios de comunicacion. Articulo de EUSEBIO VAL publicado en La Vanguardia el 24/01/2002
Llega a Sevilla el virus mas contagioso de la danza israeli
La compania mas relevante de Israel, la Batsheva Dance Company que dirige Ohad Naharin, estara en el Central este fin de semana
d. s. sobriedad. Solo una gran pizarra, situada al fondo del escenario, enmarca el trabajo de los dieciseis bailarines.
Un coreografo internacional
ROSALiA GoMEZ @ Envie esta noticia a un amigo
sevilla. Fundada en 1964 de la mano de la bailarina y coreografa americana Marta Graham y de la baronesa Batsheva de Rottschild, fue en 1990 cuando Ohad Naharin asumio la direccion de esta activa compania, modernizandola y convirtiendola, con sus mas de doscientas actuaciones anuales por todo el mundo, en la gran embajadora de su pais. Por otra parte, la creacion de una compania juvenil, la Batsheva Ensemble, le permite tener siempre a punto una cantera de bailarines y coreografos listos para tomar el relevo o aumentar la plantilla de los existentes. Los trabajos de Bathseva, firmados casi todos por el propio Naharin, aunque tambien ha bailado piezas de grandes coreografos como Kilian o William Forsyte, estan llenos de imagenes coloristas y, en muchas ocasiones, marcados con el signo de la ambigÃÃÆ’â€Â ’ÃÆ’ƒâ€šÃÆ’‚¼edad. En Z/na, el espectaculo de Batsheva que inauguro en 1995 el Festival de Israel y que visito este mismo teatro sevillano exactamente hace seis anos, los bailarines se acercaban y se alejaban del publico a una velocidad sorprendente, como buscando una via de escape, mientras Naharin repetia una y otra vez: =Estoy en la guerra sin querer=. Y no era ningun guino literario, ninguna exigencia del guion. La guerra era algo tan familiar, tan cotidiano en sus latitudes como, por desgracia, lo sigue siendo hoy, entrados ya en el siglo XXI. Por eso el director de la Batsheva Dance Company, a pesar de que la compania reside en Tel Aviv y se mantiene en gran medida gracias al apoyo de Ministerio de Educacion y Cultura de Israel, no ha ocultado nunca su deseo de una reconciliacion entre palestinos e israelies y, si bien su libertad creativa esta siempre por encima de las ideologias, tambien en esta ocasion aporta su granito de arena con la inclusion de la musica del palestino Habib Allal Jamal. Segun dicen cuantos la han visto, la pieza que presentara en Sevilla el proximo viernes, Naharin/s Virus, con caracter de estreno en Espana a pesar de tener ya varios anos, no se parece a ninguna otra de este coreografo. En ella, nueve bailarinas y siete bailarines se mueven de una forma fluida y aparentemente caprichosa, como un virus capaz de atrapar al espectador, y sin relacion aparente con el texto que le sirvio como punto de partida: la obra del austriaco Peter Handke Offending the Audience, (publicada por Alianza, junto a otras dos piezas teatrales, como Insultando al publico). En la obra, que para muchos significa su trabajo mas maduro, uno de los bailarines va recitando los textos de Handke, una larga cadena de insultos, maldiciones y burlas, centradas en su mayor parte en el teatro y en todas sus convenciones. Pero estos textos, a los que se anaden algunas historias de los propios bailarines, no constituyen en realidad mas que un alarde de ingenio. La violencia, si es que existe en algun momento, esta como siempre en el elemento central de todo su trabajo: en el movimiento. Un movimiento que fluye sin cesar desde el proscenio hasta el fondo, donde los interpretes dibujan y escriben sobre una gran pizarra que les sirve de telon de fondo. Naharin/s Virus ha contado, tambien como siempre, con la colaboracion de Bambi en el diseno de las luces y de Rakefet Levy en el diseno del vestuario, esta vez mucho mas sobrio que de costumbre. En cuanto a la musica, ademas de utilizar fragmentos de Samuel Barber o de Carlos D/Alessio y musicas originales de Karni Postel y Shama Khader, la pieza cuenta con las musicas de Habib Allal Jamal, un musico palestino que interpreto sus composiciones para corresponder a una visita que la compania de danza habia realizado a Nazareth, en un momento de graves disturbios, para actuar ante un publico completamente arabe. Naharin ha sido considerado un artista heterodoxo por la parte mas conservadora del gobierno y, hoy por hoy, se ha convertido para muchos creadores en un simbolo de la libertad de expresion. El publico sevillano, ademas de la actuacion de Bathseva en el Teatro Central en 1999, recordara con placer la alegre coreografia Minus 7, una de las cuatro suyas que tenia en en repertorio el Ballet Gulbenkian por desgracia ya y que interpreto en el Alcazar de Sevilla con ocasion del Festival Internacional de Danza de Italica en su edicion de 2003. Ohad Naharin Nacio en un kibutz y, tras dar sus primeros pasos como bailarin en la propia compania que hoy dirige, se marcho a Estados Unidos invitado por Martha Grahan. Ademas de bailar y de conseguir una beca para el American Ballet, estudio musica en la Julliard School de Nueva York. Mas tarde fue bailarin en algunas companias importantes como la de Maurice Bejart y desde 1980 firma coreografias que interpretan por todo el mundo companias tan relevantes como el Ballet de Francfort, el Cullberg Ballet o la Compania Nacional de Danza (de cuyo director, Nacho Duato, es amigo personal), que ha interpretado, entre otras, Perpetuum, un trabajo de mas de cuarenta minutos que Naharin llevo a cabo en 1992 a partir de la musica de Johan Strauss.
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Mensajes desde la nadaJose Mar Mart Ahumada Estigma 2 (1998) pp. 19-26
Instantes, de quien signos,no duerme ninguna claridad.No-sidos, de todas partes,reunete,y en pie permanece.Paul Celan
Jose Mar Mart Ahumada vive en: c/Cuarteles 49, B, 29002 Malaga.
Las palabras han dejado de resguardarnos de la nada, la cabalgan y fluyen por sus venas merced a un movimiento nihilista que las disgrega y devasta. Si en la tradicion judeo-cristiana, el hombre tomo posesion del paraso, es decir del mundo, nombrando las distintas especies de criaturas que Yahveh creaba para el (1), en la actualidad, nuestra impotencia para conservar y renovar los nombres, nos lo ha arrebatado, iniciandose un gradual proceso de extra ¢amiento: empezamos por no reconocer lo que siempre nos rodeo y terminamos confundiendo el reflejo de nuestra imagen con un desconocido. Como el joven minero de El Cuento de la mujer del Velo (2), que pese a sostener con sus manos el pico, siente que es otro el que da martillazos en la roca, que cuando entra al atardecer en su casa siente que son otras las habitaciones que recorre, otras las puertas que cierra, y que al contemplar a su mujer encinta la descarna a sus huesos, advertimos en cada presencia la ceniza de lo ausente. El mundo ha dejado de ser nuestro mundo.Que un ministro sea ministro, que un padre sea padre, que un hijo sea hijo, le respondio Confucio a un prcipe interesado en la mejor manera de gobernar (3). Lo nombrado debe corresponder al nombre, no puede haber paz donde no hay univocidad en las designaciones. Al hablar de justicia, de amor o de arte, debemos saber a lo que nos estamos refiriendo, significar cualquier cosa es identico a no significar nada. Comprendemos, nos relacionamos, enjuiciamos y actuamos conforme a un complejo entramado conceptual, nuestro hilo de Ariadna en el laberinto de la vida. No existe el hombre alinguestico (4). Y sin embargo permitimos que la repeticion exagerada y la indiscriminada y amplia adjudicacion de significados vacen el lenguaje y nos confundan rompiendo el hilo. El acerbo de la tradicion consignado en los smbolos se pierde empobrecido en mero signo, levantando un muro con el pasado, y lo que es mas grave, el punto de convergencia entre conciencia y realidad (el lenguaje), queda en ruinas. El caracter dialogico se quiebra en monologos sucesivos que se superponen, incomunicandonos. Estamos perdidos en nuestro laberinto.Pero es Leviatan, el mas contumaz destructor. Arroja la cultura por la pendiente de la decadencia. Es el agente cancergeno que descubrimos tras un estado y una estrecha ciencia positivista basados en la unanimidad totalitaria. El Siglo XX pasara a la historia como una extra' a epoca de esperanza e intolerancia, de grandes ideologs, de campos de concentracion que se extendn desde Dachau hasta la lejana Kolyma. Minado el lenguaje por la metastasis de la inhumanidad, nos es imposible no preguntarnos como de un mismo idioma pudo surgir el Fausto de Goethe y ordenarse un genocidio, por que espritus cultivados como Celine, La Rochelle, Gorki, Maiakovski o Sholojov abrazaron la causa de la barbarie.Fue la ciencia la que segrego occidente de oriente, instalandonos en un cierto escepticismo hacia lo que se considera verdadero, pero si la ciencia actual es heredera de la que nacio en Grecia, sus planteamientos han variado a lo largo del tiempo. Para los griegos la verdadera ciencia es matematica pues su objeto es puramente racional, mientras que desde Galileo la matematica va a ser modelo, el modo de conocimiento mas perfecto. Va a prevalecer la idea de metodo, una v de conocimiento tan reflexiva que siempre sea posible repetirla. Esto supone una restriccion en la pretension de alcanzar la verdad que excluye al arte, la literatura y la historia, pues si verdad supone verificabilidad, el criterio que mueve al conocimiento, no es ya su verdad, sino su certeza. La verdad nunca es el resultado de una conquista metodica mensurable y demostrable (5); Heidegger, fiel a su afan de radicalidad, busco en los griegos su significado originario, encontrando que el termino con que la designaron, aletheia, significaba desocultacion. Como ya dijera Heraclito, las cosas tienden a ocultarse por naturaleza, siendo el cometido del filosofo arrebatar la verdad (que puede hallarse tanto en un cuadro de Velazquez como en el principio de indeterminacion de Heisenberg) de un estado de encubrimiento, que por otra parte es lo propio del lenguaje y el actuar humano, que no solo expresan verdad, sino tambien la ficcion, la mentira, el enga'o. Existe una relacion originaria entre ser verdadero y el discurso verdadero, siendo en la sinceridad del lenguaje donde se produce la desocultacion de lo real.Puede el lenguaje aspirar todav a la sinceridad cuando su estado es la disgregacion? Despues del siglo XVII, se produce una fragmentacion del logos debido al giro que toma la ciencia. Si antes era descriptiva y su notacion simbolica pod ser transpuesta en proposiciones verbales, a partir del desarrollo de la geometr analtica, la teor de las funciones algebraicas y el calculo infinitesimal de Newton y Leibniz, la traduccion es inviable, la matematica deja de ser un instrumento de lo emprico, y adquiere un lenguaje propio, tan articulado y elaborado, como autonomo del verbal, que transmuta la alquimia en qumica, y a la filosof en psicolog, sociolog o econom, y rinde culto a lo positivo, lo exacto y lo predictivo (6).Se produce la escision de la cultura en humanstica, anclada en el verbo, y la cientfica, fascinada por la logica y la matematica. Amplias zonas significativas de la realidad comienzan fuera de la palabra (7), y otras como la culpa, la historicidad, la religion o la muerte, en virtud del prestigio de lo cientfico, que sin embargo no es capaz de enfrentarse a ellas, son olvidadas. Ambas estan ciegas frente a mundos equiparables. El Septenium medieval, que integraba al quadrivium (aritmetica, astronom, geometr y musica) y al trivium (gramatica, retorica y dialectica) como ideal de educacion, se torna quimerico.Persistimos en la enfermedad nihilista, que desvanece nuestro mundo reduciendolo espacial, espiritual y anmicamente hasta aniquilarlo en un punto cero. Ernst Juenger en Sobre la lea (8) conf en que su consumacion nos lleve a una nueva donacion del ser por la que recuperemos lo real y valores mas fuertes se instauren. De la cada nos salvara la inquietud metafsica de las masas, el abandono de las ciencias del espacio copernicano y la reaparicion de la teolog. Seales que aun no han aparecido. Es el gran destino, el poder fundamental. Pero no es el nihilismo activo nietzscheano, que devalua los supremos valores tradicionales a favor de otros nuevos el que nos acecha y nos cerca, sino el radical de Pisarev que destruye cuanto pueda destruirse. Lo que aguante los golpes y no reviente sera bueno. Lastima que el primero en doblegarse sea el lenguaje, y el segundo el hombre.Frente a la agresion nihilista que nos horada desposeyendonos de nuestro interior, algunos optan por aturdirse en lo banal o se abandonan al resplandor del instante, otros dejan que la angustia les hunda en la impotencia, pocos son los que luchan. Casi sin futuro, la humanidad desenmascara el falso dilema de Hamlet, si la vida fuese cuestion de ser o no ser, como se ala Zubiri (9), bastar con optar. La cuestion es que, mientras somos, tenemos que ser, la vida no se suspende porque necesitemos meditar sobre nuestros problemas o estemos intentando tomar una resolucion.Tambien hay quienes hacen de la nada su fortaleza siguiendo los versos de Lucrecio: nada podra sin duda acaecernos/ y darnos sentimiento, no existiendo (10). Huyen del discurrir, como el distante narrador ciego de Los avispones de Handke (11), que rememora su juventud no para enfrentarse a la muerte de su hermano ahogado en el ro (o fu fraguado por la nieve al aminorar su enfebrecida carrera atendiendo a su voz que le llamaba?), o con la de su madre, o con la posible existencia de una carta que se le oculta, o con su propia ceguera, no, su narracion esta trazada a modo de inmensa elipsis, esquivando lo que puede resultar doloroso, deteniendose morosamente en fimos detalles que cobran una inusitada importancia, de ah el estilo descriptivo que expone los hechos desnudos, sin concederse ninguna reflexion (Quien al rememorar su pasado se limita a describir lo que recuerda, sin sopesarlo o hacer balance?, nadie que pise la tierra). El resultado es tan increble como monstruoso, al banalizar sus recuerdos los priva de sentido. Sus fantasmas mueren, y con ellos su ni'ez. Al no meditar sobre lo que le sucedio y le obsesiona, acallando su voz interior, su conciencia, al mimo. No queda ya dolor, tampoco vida o esperanza. Handke radicaliza esta forma de ir desapareciendo en El miedo del portero... (12) con un protagonista tan enajenado de s mismo, que asesina como podr ir al cine. Carece de voluntad, de conciencia de lo que le rodea, y al final, incluso de las palabras. Pasa desapercibido por su vida. Cabe una tercera v: la del silencio. Sin abandonar la palabra (rota, desmedrada, sacudida), que ser tanto como renegar de lo que nos hace humanos, podemos situarnos en sus fronteras, donde todav se puede respirar. Limita con la ascesis mstica en la luz de la revelacion divina, con la musica en la armon primordial del universo pitagorico, pero sobre todo con el silencio. Es su noche y esplendor, en Rimbaud fue fruto del enfrentamiento de la palabra con la accion, Hoelderlin dejo entrever en Poco saber (Por que oh bello sol, no me basta/ flor de mis flores, nombrarte un d de mayo?/ Nada mas excelso me ha sido dado? (13)), que constituye el culmen de su poes, la palabra que se supera a s misma, en Mallarme representa la aspiracion a un ideal inalcanzable, y en Adorno tiene causas polticas. El silencio tiene un decir distinto del ordinario (14), lo que no es obice para que pierda su significatividad, al contrario, la refuerza.No es extra'o que la literatura en nuestro siglo, haya comenzado con una renuncia, la de Lord Chandos a seguir escribiendo, para el que las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me descomponn en la boca como hongos podridos (15), habiendo perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa (16), que si bien no detuvo la pluma de Hofmannsthal al menos introdujo a un nuevo personaje en la literatura, mas fascinante que Ulises o Emma Bovary: el propio lenguaje. Se escribe del lenguaje desde el lenguaje, rescatandolo de su autoolvido esencial (17). Cada obra exige plena dedicacion, ser unica, que el autor se ponga en juego y apueste a todo o nada por sus paginas. Perder la ultima slaba que le quedaba en el bolsillo le condenara a sobremorir vagando por calles desiertas. No se admiten diletantes. Su aparicion entre los lectores (que no escapan a la mirada inquisitiva del crupier) se espac, van cobrando densidad, algunas enflaquecen, y su polemica vocacion hermetica responde al reto de esforzarse por expresar lo inefable (18), adentrandose en el angulo esencial para descifrar nuestra verdadera naturaleza y la del mundo, que siempre se nos escapa; el precio sera exponer la escrituralidad, que llaman unas palabras a otras trayendonos a la presencia lo dicho, a lo ininteligible en textos antitextuales cuyo significado no reside en lo que nombran sino en lo que enmascaran. Remiten a lo que no puede decirse y pese a todo ha de ser dicho.Preclaro y tenaz enmudecido, Paul Celan resumio as la tragica situacion del lenguaje: Accesible, proxima y no perdida, quedaba, en medio de todo lo que hab sido necesario dejar atras, esta unica cosa: la lengua. La lengua, s, no estaba, a pesar de todo perdida, pero hubo de pasar por sus propias ausencias de respuestas, pasar por un terrible mutismo. Pasar por las mil espesas tinieblas de una palabra asesina. Paso sin explicarse con palabras lo que hab sucedido. Paso por el lugar del acontecimiento. Paso y pudo de nuevo volver a la luz, enriquecida de todo ello. Es en este lenguaje, durante esos a'os que siguieron, en el que he intentado escribir poemas: Para hablar, para orientarme y conocer en que lugar me encontraba, adonde deb ir, crearme as una realidad. Era, como ven, el intento de lograr una direccion. La poes, seNoras y seNores: una palabra de infinito, palabra de la muerte vana y de la sola nada (19). La cita es larga pero clarificadora: hay que rescatar a las palabras de la descomposicion que nos amenaza con el gesto asesino de quien quiere incomunicarnos en la desesperacion, y el camino es la palabra poetica, la unica que por residir su valor en s misma puede guiarnos (20). A modo de telegramas enviados desde la nada, en Celan cada verso (truncado y recoleto) no remite al siguiente, sino al espacio en blanco que le rodea aun sin definir, silencioso. Existe algo mas cautivador que el canto de las sirenas, es su silencio, y como en relato de Kafka El silencio de las sirenas (21) , taponar con cera nuestros odos o atarnos a un mastil no nos salvara de su poder de seduccion. Debemos dejarnos atrapar y darle forma. Es nuestra ultima esperanza, la metafon de la no-palabra de que se habla en los versos finales de Quien manda? (22). La emocion estetica queda relegada por la musica del concepto, que busca la epifan de un mirar y un or renovados que tatuen a las cosas para que ninguna otra catastrofe las sepulte, y se sirven de su obscuridad para devolver los contornos a lo que la potente luz de la diosa Razon desdibujo.NOTAS1 La Biblia, Genesis 2,18-21.2 HOFMANNSTHAL, Hugo von, El libro de los amigos. Relatos, Madrid, Catedra, pp. 221-229.3 China es un pas muy tradicional y obsesionado con el orden, que mantiene por medio de rgidos rituales. Existn cinco tipos de relaciones: esposo-esposa, hijo mayor-hijo-menor, amigo-amiga, amo-criado, y la mas importante, padre-hijo. Son biunvocas, hay un deber y un derecho ligados, que si es incumplido implica perder la condicion de padre, hijo, hermano... de esta manera cada palabra sigue conservando su valor. Confucio lo que pretend es mantener el orden social, mantener un consenso que, y aqu esta el tendon de Aquiles, tambien evitaba todo cambio y todo progreso. En el artculo se aplica al ambito cognoscitivo, mas que al poltico. MAILLARD, Chantal, La sabidur como estetica china: Confucionismo, Taosmo y Budismo, Madrid, Akal, 1995, pp. 20 y 22.4 GADAMER, H.-G., Hombre y lenguaje en Verdad y Metodo II, Salamanca, Sgueme, 1994, pag. 145.5 Frustrado el intento hegeliano de concebir en unidad ciencia y filosofa, Gadamer, acuciado por la necesidad de salvar el abismo que se esta produciendo entre la ciencia y el humanismo, plantea el problema desde otra perspectiva. Supera la clasica distincion entre Ciencias de la Naturaleza y Ciencias del Espritu, fundada en la diferencia entre explicar y comprender, ya que tal modelo dual no es adecuado para una reflexion sobre la totalidad de la experiencia humana, para replantear el problema instalando a la filosof en un ambito pre-cientfico, de mediador con respecto a la ciencia, encaminandola hacia su propia autocomprension, tomando conciencia de sus presupuestos, que con frecuencia estan velados para el cientfico y que sin embargo dirigen su investigar. GADAMER, H.-G. Que es la Verdad? en o.c., pp. 51-62.6 STEINER, George, El abandono de la Palabra en Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1994 pp. 34-64.7 En la teor de la relatividad de Einstein, el universo no puede ser entendido en terminos mecanicistas, ni es captable por el sentido comun. Solo las ecuaciones matematicas son capaces de proporcionar un modelo.8 JUENGER, Ernst, Sobre la lea, Barcelona, Paidos, 1994.9 ZUBIRI, Javier, Las fuentes espirituales de la angustia y de la esperanza, Revista de filosof, Editorial Complutense, epoca, volumen IV, 6 (1991) pp. 239-245.10 LUCRECIO, De la naturaleza de las cosas, Madrid, Catedra, 1990 Pag. 223.11 HANDKE, Peter, Los avispones, Barcelona, Versal, 1984.12 HANDKE, Peter, El miedo del portero al penalti, Madrid, Debate, 1991.13 HOELDERIN, Friedrich, Poes completa, Barcelona, Ediciones 29, 1997, pag. 220.14 STEINER, George, El silencio y el poeta, en Lenguaje y silencio, pp. 67 y s.s.15 HOFMANNSTHAL, Hugo von, Carta de Lord Chandos, Murcia, Coleccion de arquitectura, 1981, Pag. 30.16 Idem, Pag. 30.17 Gadamer distingue tres elementos en el lenguaje, su universalidad (nada puede sustraerse al decir), la ausencia del yo (el hablar pertenece a la esfera del nosotros) y un autoolvido esencial, por el que su estructura, gramatica y sintaxis quedarn inconsciente para el hablante. Marca la vitalidad del acto linguestico, a menos consciencia mas viveza, de lo que se podr deducir que la literatura del lenguaje camina sobre cadaveres. GADAMER, H.-G. Hombre y Lenguaje en o.c., pp. 145-152.18 Basandose en que el ser que puede ser comprendido es lenguaje, lo que implica que lo que es nunca puede entenderse del todo, pero tambien que lo mentado en el lenguaje sobrepasa siempre a lo que expresa redimiendonos de nuestra congenita finitud. GADAMER, H.-G. Texto e interpretacion en o.c., pag. 322.19 GALLERO, Jose Luis (ed), Antolog de poetas suicidas 1.770-1985, Madrid, Fugaz, 1989, pp. 247-248.20 Paul Valery distinguio entre la palabra corriente, mero representante de lo que de verdad tiene valor, como un billete de banco, y la poetica, que como la moneda de oro, vale lo que representa.21 KAFKA, Franz, Bestiario, Madrid, Anagrama, 1990, pag. 53.22 CELAN, Paul, Hebras de sol, Madrid, Visor, 1990, pag. 17.
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. El viaje de +Wilhelm+ de la literatura al cine Goethe-Handke-Wenders
por Juliana Fischbein Esta ponencia fue presentada en las XI JORNADAS UNIVERSITARIAS DE LITERATURA EN LENGUA ALEMANA, en la Facultad de Filosofia y Letras ( U.N. de Cuyo), Mendoza, y en el Homenaje a Goethe en su 250º aniversario, organizado por la Catedra de Literatura Alemana, FFyL de la UBA y la Catedra Libre de Derechos Humanos (Prof. Osvaldo Bayer) 22 de septiembre y 12 de noviembre de 1999, respectivamente
Sinopsis:
Luego de que Wilhelm diera cuenta de sus dificultades para escribir, su madre lo insta a irse de la ciudad (Glueckstadt, extremo norte del pais). De ese modo el podria encontrar su talento para la escritura. En el compartimiento del tren encuentra a Mignon, la adolescente que permanecera muda durante toda la pelicula, y a Laertes, quien se considera a si mismo un artista. Cuando estos no pueden pagar al guarda los pasajes, el que paga es Wilhelm. Llegados a la estacion de Hamburgo, Wilhelm repara en una mujer, de quien luego se sabra que es la actriz Therese Farner. Wilhelm y Therese continuan viaje en sus respectivos trenes, que parten de andenes paralelos. Mignon y Laertes ocupan nuevamente el compartimiento donde se ubicara Wilhelm, convirtiendose de alli en mas en sus companeros de travesia. La siguiente estacion es Bonn. Los viajeros pernoctan en un hotel. Al dia siguiente, Landau, un individuo que pretende ser poeta, intenta torpemente entrar en contacto con Wilhelm. Lo hace siguiendo a este y a sus acompanantes a traves de un paseo por la ciudad. Aqui es donde Wilhelm encuentra inesperadamente a Therese. Tanto ella como Landau, quien logro acecarse a Wilhelm a orillas del Rin, se convierten tambien en sus acompanantes. Los cinco se ponen en camino rumbo a la Villa de un industrial, de quien Landau erroneamente cree que es su tio, y pasan alli la noche. Luego de una larga conversacion alrededor de la chimenea, Wilhelm intenta llegar a la cama de Therese, pero termina en la de Mignon. Al dia siguiente todos, menos el industrial, salen a caminar por el valle del Rin. Alli tienen lugar intensas conversaciones. Ya de regreso encuentran al industrial que se ha suicidado. Durante la apresurada partida Landau abandona el grupo. Wilhelm, Laertes, Mignon y Therese pernoctan en casa de esta ultima, en las afueras de Frankfurt, en un triste barrio de monoblocks. La relacion entre los cuatro se vuelve cada vez mas tensa. Wilhelm intenta tirar al rio a Laertes, luego de enterarse de su pasado nacionalsocialista. Finalmente lo deja huir. Wilhelm se separa de Therese y Mignon. En la ultima toma se lo ve solo en la Zugspitze, extremo sur del pais.
Ponencia Me gustaria comenzar con una cita de Alfred Hitchcock: =Seguramente ustedes conocen el chiste de las dos cabras que se comen el rollo de una pelicula basada en un bestseller. Una de ellas dice al terminar de comer: +A mi me gusto mas el libro+.= (Truffaut, 1966) Como ustedes pueden ver, en la ficha tecnica se consigna la presencia de motivos tomados del Wilhelm Meister de Goethe en el guion de Falsche Bewegung (Movimiento falso) Antes de volcarnos al tratamiento de la pelicula de Wenders, querria decir dos palabras acerca de las relaciones de intertextualidad en la transposicion de la literatura al cine. Para ello partire de un parlamento de Therese, la actriz en el film que nos ocupa. Esta dice: =Es tan artificial tener que expresarse siempre con las frases de otros...= De este modo Wenders denuncia el caracter mediatizado de toda representacion de la realidad. Los motivos siempre preexisten â€" en nuestro caso, los extraidos del Wilhelm Meister y otros, que iremos descubriendo en el analisis de la pelicula. Pero, lo que nos interesa es ocuparnos de la resemantizacion que implica toda interpretacion. Alejarnos asi del concepto falaz de +fidelidad+ a un modelo. Propongo entender +transposicion+ como una recepcion productiva, como eslabon en un proceso infinito de construccion de significado, basado en reminiscencias y reelaboraciones de las mismas. Este proceso se completa en el receptor, en el espectador ingenuo o, como en nuestro caso, en el analista, quien propone una interpretacion entre tantas otras posibles. Es evidente que el proposito de Wenders en Falsche Bewegung no fue filmar directamente una novela o un guion (el guion de Handke consistia casi exclusivamente en dialogos), sino convertir en tema del film el proceso de traslacion de la literatura al cine, la relacion entre lenguaje verbal e imagen. De ahi el titulo de esta ponencia â€" El viaje de +Wilhelm+ de la literatura al cine - que podria hacerse extensivo al proceso que implica el +viaje del guion al film terminado+. En cuanto a los motivos tomados de Goethe: Wenders mismo declaro: =No quise hacer una reconstruccion de la historia. Lo que quise fue tomar la situacion: alguien se pone en camino para aprender algo, para convertirse en otra cosa. Estoy convencido de que para Goethe se trataba precisamente de esto: un movimiento, o el esfuerzo de emprender un movimiento= (Wenders, 1988) Ahora bien, en este proceso de resemantizacion del que hablabamos, Wenders convierte el movimiento (ya a partir del titulo) en un falso movimiento, que no conduce a nada. Esto de subvertir el movimiento emancipatorio del Romanticismo ha sido decision de Wenders, ya que el guion de Handke finalizaba con el ruido de una maquina de escribir, senal de que Wilhelm se habia convertido en un escritor. La idea de un hombre que viajando comienza a comprender el mundo, ha sido destruida: el protagonista que, como en Goethe, iba en busca de su talento artistico, comprueba aqui que su movimiento lo ha conducido a la nada, que al final no se ha movido ni un centimetro. Dice el propio Wilhelm al final de la pelicula, luego de un largo viaje: =Tenia la sensacion de que habia desaprovechado algo y de que continuaba desaprovechando algo con cada nuevo movimiento.= Mas alla de la fuerte referencia a la obra de Goethe â€" recordemos que tambien se toman los nombres Wilhelm, Laertes y Mignon â€" la red de relaciones intertextuales se hace evidente con toda intencion (diria:ostentacion) a traves de las citas de otros textos literarios. La madre de Wilhelm le da para que lleve consigo al viaje los libros Aus dem Leben eines Taugenichts de Eichendorff y L+education sentimentale de Flaubert. En su habitacion vemos ademas la novela de Faulkner Moskitos. Este modo de senalar que la percepcion del mundo se encuentra siempre mediatizada a traves de modelos previos tambien es aplicable a las citas cinematograficas: las imagenes de =Chronik der Anna Magdalena Bach=, de D.Huillet y Jean.M.Straub, que se pueden ver en el televisor encendido en casa de Therese , =La victoria=, de Peter Lilienthal, en el autocine, y =The Conversation=, de Coppola, en un anuncio publicitario. Lo mismo ocurre con las citas que remiten a la pintura de C.D.Friedrich, tanto al comienzo del film, con el motivo de la ventana, como al final, con el protagonista en la Zugspitze, al modo del tan difundido Wanderer ueber dem Nebelmeer. Podemos interpretar estas figuras que estan de espaldas mirando hacia la profundidad, como invitacion a +mirar la mirada+, reflexionar asi tambien sobre la percepcion. Sobreimprimiendo el contemplador a lo contemplado, se logra un efecto cercano a lo que P.P.Pasolini llamara discurso indirecto libre. Wim Wenders sostiene: =Para mi el mirar siempre es un sumergirse en el mundo ... mientras que el escribir siempre es un tomar distancia.= (Wenders, 1988) Deciamos al comienzo que el tema central en Falsche Bewegung â€" como en toda la filmografia de Wenders â€" es la relacion entre lenguaje verbal e imagen. Wenders respeto en extremo los dialogos estilizados, literarios, poco cinematograficos, de Handke, para confrontarlos precisamente con el modo de concebir el mundo a traves de las imagenes, en un film. Con el fin de enfatizar aun mas esta contraposicion se apelo, una vez terminado el rodaje, a comentarios a traves de una voz en off. Los dialogos poco tienen que ver con el lenguaje cotidiano. Nadie habla de esa manera. Este mecanismo de distanciamiento llega a un punto tal, que, por ejemplo, el guarda de un tren se explaya expresando su escepticismo con respecto a la utilidad de las palabras. Este quiebre con el falso presupuesto de la +naturalidad+ del lenguaje se encuentra subrayado a lo largo de todo el film por el tono de sentencia en que los actores articulan sus parlamentos. Funcion de este recurso es, a su vez, interferir en toda posibilidad de identificacion del espectador con los protagonistas. Veiamos como ya el guion reflexiona acerca del caracter especifico del lenguaje literario. Del mismo modo procedera Wenders con las imagenes: Tradicionalmente suele evitarse la redundancia de texto e imagen; en el film que estamos analizando se apunta expresamente a referir a un mismo elemento a traves de ambos lenguajes, con el fin de evidenciar lo especifico de cada uno de ellos. A traves de esta duplicacion de referencias, Wenders apunta nuevamente a un +leitmotiv+ presente en toda su obra: destacar que las imagenes, en tanto elementos con menor grado de codificacion que las palabras, se encuentran en condiciones de vehiculizar relaciones mas autenticas con el mundo. Asi se comprende que en Falsche Bewegung la discrepancia entre comportamiento verbal y no-verbal se concentre en las relaciones humanas, afectivas. En la figura de Mignon, la nina, este principio es llevado al extremo de prescindirse totalmente del lenguaje verbal. Wenders sostuvo en numerosas ocasiones y, paradigmaticamente en su film Tokyo Ga (1983-1985), la necesidad de +mostrar+ imagenes -y no +explicarlas+- aprovechando al maximo su polisemia, para escapar de los estereotipos que conlleva el codigo verbal. Asimismo notamos su preocupacion por destacar que aquello que en las imagenes se ve en proceso de transformacion, en el texto se encuentra como un estado de cosas concluido. En el film que nos ocupa, podemos observar el afan con que el director pretende demostrar la mayor libertad de expresion del lenguaje visual, por ejemplo subrayando la ilimitada capacidad de movimiento de la camara. En la toma inicial del film, esta sobrevuela las inmediaciones de la ciudad en un helicoptero, nos pasea a los espectadores por encima de la plaza central, y termina mostrandonos la ventana de la casa de Wilhelm. El alarde retorico culmina cuando vemos el propio helicoptero rodeando la torre de la iglesia. Digo alarde retorico porque ninguno de estos movimientos tiene una justificacion en el nivel de la diegesis. En esta categoria cabria tambien la escena en la que los protagonistas pasean por Bonn, y la camara se independiza de ellos, para contarnos otras imagenes. Llegados a este punto se impone detenerse en el tema de +el viaje+ (valga la contradiccion). El viaje, como movimiento por antonomasia, es un elemento emblematico en el cine de Wenders. Esta vez, el movimiento de traslado del protagonista a lo largo del pais y su correlato de viaje interior en busca de su talento artistico, se encuentran expuestos ya como fallidos en el titulo de la pelicula. Este enfasis se acentua aun mas gracias al contrapunto que marca el movimiento de la camara. Una y otra vez se interrumpe el fluir de las imagenes dando lugar a +planos fijos+, que implican una detencion y un volver a empezar. Estas imagenes congeladas tampoco estan justificadas en relacion con el hilo dramatico. Observamos una contradiccion entre el +avanzar+ y el +paralizarse+ , que al nivel de la historia se corresponde con el anhelo de transformacion y el miedo ante la misma. Este elemento, presente en gran parte de las peliculas de Wenders, se evidencia en Falsche Bewegung desde la primera escena: la atmosfera de romantica intimidad en la habitacion de Wilhelm y el mismo que rompe con los punos los vidrios de la ventana, destruyendo asi violentamente la frontera entre interior y exterior. La escena finaliza con una toma del protagonista encerrado dentro del marco de la ventana. Su pasividad contrasta con la musica de rock de la banda sonora. A continuacion la imagen de un crucero, simbolo de liberacion, es seguida por la de Wilhelm durmiendo en su cama (en suenos dice:=Im Lauf der Zeit; En el transcurso del tiempo=, titulo de la siguiente pelicula de Wenders). Nuevamente el malestar paralizante que se refleja en su incapacidad para comunicarse. Vemos a un Wilhelm que pretende ir en busca de relaciones, pero que reiteradamente fracasa en su intento: no consigue siquiera tocar a su novia Janine; pide en el hotel una comunicacion telefonica con Therese, pero no atina a levantar el tubo en el momento de concretarla; en Bonn dice rotundamente que no quiere estar solo, sin embargo hace todo por estarlo. Luego de haber sostenido que su deseo es escribir, no sobre algo observado sino sobre algo experimentado, escribe en su diario de viaje: =La necesidad no es escribir, sino querer escribir, asi como quizas la necesidad no es amar, sino querer amar.= Acto seguido se dirige a la habitacion de Therese, pero se equivoca y termina en la de la pequena Mignon. Como dijera el propio Wenders: :=Nos esforzamos en que Wilhelm nunca hiciera nada bien, en general, ninguno de los personajes= (Wenders, 1988). Paradigmatica en relacion con esto es la escena de los trenes que parten de Hamburg llevando a Wilhelm y a Therese, respectivamente: Corren primero paralelos, luego se alejan y vuelven a acercarse. Las miradas entre los protagonistas atraviesan el juego de paralelas, pero no logran impedir que se imponga el destino diferente, y los trenes se alejen definitivamente.
El viaje que emprende Wilhelm (empujado por su madre) en busca de su identidad, esta limitado, como veiamos, desde la primera escena. Precisamente en el nivel del montaje interno, es decir de la configuracion del espacio interior al cuadro, nos encontramos, a lo largo del film, rara vez con espacios abiertos. Casi siempre el espacio esta limitado por paredes, ventanas, arboles o figuras geometricas que funcionan como cerco â€" correlato del estado de animo de los personajesLa imagen, incluso antes que el texto, esta en condiciones de transmitir esta situacion al espectador. Un recurso mas para senalar la dilacion en el movimiento emacipatorio que anhela Wilhelm lo constituye la reiteracion de elementos. Ejemplar resulta la escena en que el protagonista llega a la ciudad de Bonn: se reproduce la situacion del comienzo del film: Wilhelm mirando la plaza del mercado a traves del vidrio de una ventana. Senal de que no ha logrado traspasar el limite entre su mundo interior y el exterior. Este volver siempre a lo mismo se representa tambien a traves de insistentes figuras circulares. Mas alla del movimiento en circulo que lleva a cabo la camara en mas de una ocasion, las curvas, los arcos estan presentes en todos lados: en la reunion en casa del industrial, es el techo que los envuelve; en el paseo por el valle del Rin, esta en los meandros del rio; mas tarde la camara se detendra en las curvas de la autopista que conduce a Frankfurt. Finalmente, cuando el film culmina, nos encontramos ante un Wilhelm que, si bien ha logrado ganar en altura (se halla en la cima de la Zugspitze), continua sin poder escribir, sin poder comunicarse. Esta soledad, que ya fuera tematizada durante la reunion en casa del industrial, fue deliberadamente buscada en Frankfurt, cuando Wilhelm se separa de Therese y Mignon, sus ultimas companeras de viaje. Resulta interesante remarcar que ellos se despiden, intencionalmente, entre la multitud en la puerta de un gran +Kaufhaus+. Es frente a este centro de consumo, en el mundo de los objetos, donde se pierden los sujetos. Es alli donde Wilhelm filma, a pedido, a dos extranos. Es este el ultimo momento en que lo veremos comunicarse. Se busca asi la identidad, a traves de una camara de +Super8+, con la cual se pretende dejar una huella del paso por la vida? Es este el unico modo de comunicacion posible?
Ficha tecnica
Falsche Bewegung (Movimiento Falso) - Produccion: Solaris Films, Westdeutscher Rundfunk, Peter Genee; Rep.Fed.Alemania - Direccion: Wim Wenders - Guion: Wim Wenders y Peter Handke, inspirado en extractos de la primera parte de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang Goethe - Fotografia: Robby Mueller - Musica: Juergen Knieper, The Troggs - Montaje: Peter Przygodda - Elenco: Ruediger Vogler (Wilhelm Meister), Hanna Schygulla (Therese), Hans- Christian Blech (Laertes), Nastassja Kinski (Mignon), Peter Kern (Bernard Landau), Marianne Hoppe (madre de Wilhelm), Ivan Desny (industrial), Lisa Kreuzer (Janine) - Duracion: 103 min - Formato: 35 mm
Filmografia
Falsche Bewegung (Movimiento falso), Wim Wenders, 1974-75
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A Palavra e o hiato Nascido na Austria em 1942, Peter Handke e um dos autores mais importantes e de maior sucesso da lingua alema da geracao do pos-guerra. Autor de romances, pecas teatrais e roteiros de cinema, teve seu primeiro romance publicado em 1966 pela editora alema Suhrkamp. Conquistou diversos premios de literatura, como o =Gerhard Hauptman=, em 1967, e o =Georg Buechner=, em 1973 que devolveu em 1992 em sinal de protesto ao retornar de uma viagem ao territorio servio bombardeado, apos intervencao da OTAN na Iuguslavia. A obra de Handke percorre um longo caminho em que curvas e espirais forcam o olhar, induzem-no ao encontro do que esta a vista. Sua escrita parece ansiar cada vez mais por precisao, dobrando em angulos desconhecidos, nos quais persegue a realidade da consciencia, apura o sentido e a memoria da fantasia. Para Handke, o momento do verdadeiro sentimento, da crua sensacao, e o do contemplar e ser contemplado, cuja unidade se encontra entre lingua e objeto, entre vida e biografia, entre descricao e paisagem... Por uma grande coincidencia e ironia tipicamente =handkiana= e que vivi essa experiencia do entre ao traduzir justamente este texto de Handke no qual, pela primeira vez o meu trabalho nao resulta em palavras, mas em movimento e acao, pois em cena nenhuma palavra sera dita! (Christine Roehrig)
Peter Handke e, como ele proprio assume, =um tipico filho de sua epoca=. Segundo Otto Maria Carpeaux, =o mais importante representante da geracao de 68 na Alemanha=. Seu primeiro exito aconteceu com a peca-falada Insulto ao Publico, cinco anos em cartaz num unico teatro em Frankfurt. Polemico, Handke criticou veementemente a opcao preferencial pelo modelo realista por parte da geracao de seus pais, ao mesmo tempo em que rechacava as opcoes esteticas da esquerda estudantil. Ele proprio jamais se apegou a qualquer modelo, tendo-se experimentado livremente em poemas, narrativas, ensaios, pecas de teatro, roteiros cinematograficos, romances, aforismas, traducoes. Mesmo sendo o autor de lingua alema mais traduzido entre nos no ultimo quartel do seculo XX, Handke ficou mais conhecido como o parceiro de Wim Wenders em O Medo do Goleiro Diante do Penalti, Movimento Errado e Asas do Desejo. Das pecas-faladas dos anos 60, em que a palavra assumia o papel principal, ao eloqueente silencio de =A Hora Em Que Nao Sabiamos Nada Uns Dos Outros=, Handke tem sido um dos mais criativos e instigantes autores teatrais de sua geracao. (Ze Pedro Antunes)
A Companhia Com dois anos de existencia, completados em julho deste ano, a Cia Elevador de Teatro Panoramico vem se firmando como nucleo permanente de investigacao em linguagem teatral apropriando-se dos mais diversos temas para dialogar diretamente com o homem contemporaneo, propondo a juncao da verticalidade da pesquisa com a horizontalidade de sua abrangencia junto ao publico. O texto A Hora Em Que Nao Sabiamos Nada Uns Dos Outros foi escolhido justamente por nos proporcionar aplicacao plena de nossas pesquisas, deixando-nos livres para criar atraves de todas as =entrelinhas= propostas pelo autor, dentro de um espetaculo que se caracteriza como uma tipica =obra aberta=, e que resulta numa montagem de abrangencia universal. A Cia e composta de 14 atores, formados pelo Teatro-Escola Celia Helena, que ja desenvolvem um trabalho juntos a mais de cinco anos e tem por diretor Marcelo Lazzaratto. Dentre os trabalhos ja realizados pela Cia - em teatros como Sergio Cardoso, TBC e Centro Cultural - destacam-se o monologo Loucura, com Gabriel Miziara, o espetaculo infanto-juvenil A Ilha Desconhecida, de Jose Saramago que assistiu e considerou a peca =uma pequena maravilha= , A Maratona Mundial de Danca, de Alexandre Mate, e Uma Peca Por Outra, de Jean Tardieu, todos dirigidos por Marcelo Lazzaratto.
Indice
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El escritor austriaco Peter Handke cree que el Tribunal Penal Internacional, para los crimenes de guerra en la antigua Yugoslavia, no tiene derecho a juzgar al ex presidente serbio Slobodan Milosevic. Asi lo expresa Handke en un articulo publicado en Alemania por la revista Literaturen. Dicho articulo sustituye el testimonio que los abogados de Milosevic le habian pedido al escritor, en su calidad de testigo en el proceso. Peter Handke declino testificar, pues le niega legitimidad al tribunal con sede en La Haya, y sostiene que a Milosevic se le ha condenado antes de empezar el juicio. En su escrito de veinte paginas Handke describe su encuentro con Milosevic, en la carcel holandesa de Scheveningen. Ahi escucho durante horas al politico serbio, acusado de genocidio, y se convencio de que este no es culpable en el sentido que se le imputa. Handke supone que es la OTAN quien deberia estar en el banquillo de los acusados, por sus bombardeos en territorio serbio. El abogado Wolfgang Kaleck recuerda que el principio fundamental del derecho es que se use una sola vara para medir comportamientos objetivos. =Pero si en el derecho internacional solo se persiguen selectivamente algunas violaciones de los derechos humanos y otras no, eso tiene que ver mas con poder que con derecho. Y eso es lo que advierte Peter Handke con claridad, cuando dice que el comienzo de la acusacion contra Milosevic se dio en el mismo momento en que la OTAN desplego sus bombardeos contra Serbia.=
Peter Handke ha recorrido los Balcanes en reiteradas ocasiones. Su texto busca exactitud y tambien una verdad poetica. Los medios alemanes opinan que Handke fracasa en el intento de argumentar legalmente y que, por su propio bien, no deberia ser tomado en serio. Se le acusa de provocar un escandalo calculado, para concitar una atencion que desde hace muchos anos no consigue con su literatura. La polemica constata, sin embargo, que la guerra de los Balcanes sigue siendo en Alemania un capitulo incomodo. Por primera vez desde la derrota en la Segunda Guerra Mundial, y sin un mandato de las Naciones Unidas, las fuerzas armadas alemanas volvieron a actuar militarmente, junto a las fuerzas de la OTAN, en contra de voluntad de la mayoria de los ciudadanos. Con el Pico Almanzor convertido en el techo de toda Castilla y Leon, la Sierra de Gredos se encuentra situada en la denominada zona intermedia del Sistema Central, con orientacion aproximada este-oeste, entre la sierra de Guadarrama y las sierras de Gata y Pena de Francia.
Geogrficamente, Gredos se extiende a lo largo de ms de 140 kilometros en un espacio comprendido entre el Cerro de Guisando (al este) y el Corredor de Bejar (al oeste). La mayor parte de su superficie -3500 kilometros cuadrados- pertenece a la provincia de vila, y solo una pequena parte del macizo occidental forma parte de las provincias de Salamanca y Cceres.
Configurada bsicamente por granitos, su origen geologico se remonta 350 millones de anos, epoca correspondiente a la orogenia herciana. Sin embargo, la Sierra de Gredos todavia conserva claras muestras del glaciarismo posterior experimentado hace 100.000 anos en diversas gargantas y, sobre todo, en sus circos, donde se alojan numerosas lagunas permanentemente abastecidas por el deshielo.
Enclave de extraordinaria riqueza faunistica y botnica, est incluido dentro de la Red de Espacios Naturales de Castilla y Leon como parque regional de proxima declaracion.
Indice de parajes:
EL MACIZO CENTRAL
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Este imponente macizo de la Sierra de Gredos se extiende a lo largo aproximadamente de 50 kilometros, entre los puertos del Pico (al este) y de Tornavacas (al oeste). En este tramo se encuentran las mximas alturas de la sierra y, a su vez, de todo el Sistema Central. El Pico Almanzor, con 2592 metros de altitud, es la cota ms alta, seguido de La Galana, con 2568 metros.
Con la cuenca del rio Tormes por el norte y la del Tietar por el sur como limites geogrficos, esta porcion de Gredos alberga numerosas gargantas de origen glaciar, algunas de ellas configurando profundas cubetas donde an persisten lagunas y grandes pozas. En la base del Almanzor, en la vertiente nortena y flanqueada por el semicirculo formado por las cumbres del Morezon, Los Tres Hermanitos, El Casquerazo y Risco Moreno, se encuentra la Laguna Grande, sin duda el enclave ms conocido de todo el macizo. Hacia el poniente, con abertura hacia el norte, la garganta del Pinar aloja el conjunto denominado las Cinco Lagunas, al que se accede desde la Laguna Grande a traves del Garganton y la Portilla del Rey. Al oeste, en la sierra de El Barco de vila, existen otras tres lagunas de semejante origen: la de los Caballeros, la de la Nava y la del Barco, todas ellas en la vertiente norte, tributarias de caudal al Tormes.
La especial configuracion de esta zona de la sierra -con las laderas meridionales muy inclinadas y las septentrionales mucho ms suaves- ha condicionado la presencia del hombre desde antano. Adems, el valle del Tietar, a poco ms de 500 metros de altitud, resulta fertil y de clima benigno, gracias al abrigo que le proporciona la sierra y a la influencia mediterrnea evidente.
El valle del Tormes, por el contrario, a 1000 metros de altitud, cuenta con peores terrenos y, sobre todo, con un clima muy riguroso durante la mayor parte del ano.
Esto explica la preferencia del hombre por instalarse primero en la vertiente sur de la tierra, lo que queda patente en los restos arqueologicos del poblado celta de El Raso, a pocos kilometros de Candeleda. En el norte, algunos de los pueblos datan incluso de la primera mitad del siglo XIX, construidos con vistas al asentamiento de ganaderos transhumantes desde Cceres y Toledo.
El contraste entre los pueblos de ambas vertientes queda patente en su arquitectura tradicional. El prototipo comn de los pueblos del valle del Tormes se concreta (sin tener en cuenta las casas de moderna construccion) en edificaciones de una o dos plantas, con gruesas paredes de piedra de la zona y de piornos y gruesas vigas de madera. El viajero puede contemplarlo visitando los cascos antiguos de Hoyos del Espino, Navarredonda de Gredos, Navacepeda, La Aliseda, Bohoyo... En el valle del Tietar, las casas son ms altas, de hasta 4 pisos, muy juntas entre si, con tejados sobresalientes y balcones volados, con paredes de adobes de barro cocido recubiertas con cal (si arriba pretenden protegerse del frio, aqui quieren aislarse del calor). Buenos ejemplos son Madrigal, Villanueva, Valverde, Candeleda (todos ellos de la comarca de La Vera) y Poyales del Hoyo.
En este Macizo Central, las posibilidades de realizar rutas, tanto en coche como en bicicleta o a pie, son mltiples, aunque se ven condicionadas por la inexistencia de puertos fcilmente transitables que comuniquen ambas vertientes. En cualquier caso, todos los itinerarios transcurren por parajes de extraordinaria belleza.
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Ms discreto que los otros dos macizos en cuanto a su extension, el Macizo Occidental de Gredos discurre desde el puerto de Tornavacas hasta el denominado Corredor del Bejar, en tierras salmantinas, comprendiendo las sierras del Tremedal, Bejar y Tormantos, cuyas estribaciones encauzan, ya dentro de territorio extremeno, el fertil valle del rio Jerte.
La mayor cota de este macizo se registra en El Calvitero, con 2401 metros. Le sigue en importancia El Torreon, con 2347 m. Entre ambos, se encuentra La Caja, con su prolongacion hacia el este, que a su vez divide las gargantas glaciares del Trampal y del Duque.
El complejo entramado de cumbres y cuestas de esta zona terminal de Gredos origina un variado panorama de divisorias de aguas, de manera que se puede decir que tributan, a grandes rasgos, hacia los cuatro puntos cardinales. Asi, hacia el norte, la sierra de Bejar origina el rio Cuerpo de Hombre. Hacia el sur, la sierra de Tormantos vierte sus aguas al rio Tietar. Entre ambas, nace el rio Jerte, que, con sus fuentes muy proximas al puerto de Tornavacas, corre hacia el oeste, entre rocas y cerezos. El efecto del deshielo y de la lluvia promueve que hacia el este corran las aguas de las lagunas del Duque y del Trampal, en busca del rio Tormes,
Estas cuatro divisiones geogrficas son vlidas, tambien, a la hora de analizar la influencia del hombre en esta parte de Gredos. Estas distinciones se reflejan claramente en la arquitectura, que delata la evolucion individual de cada uno de los cuatro ncleos, probablemente aislados entre si en el pasado.
El rea de Bejar, con su mejor exponente en Candelario, cuenta con calles empedradas, balconadas de madera, tejados volados y rsticos portones o =batipuertas=, que llaman poderosamente la atencion al visitante.
Al sur de Tormantos, con Jaraiz de la Vera como capital de la comarca, los pueblos siguen las mismas tradiciones de construccion de La Vera en el Macizo Central. Cuacos, Yuste, Garganta la Olla y hasta el Guijo de Santa Brbara, el ms alto de esta zona, son puntos de obligada visita para el viajero.
Los pueblos del valle del Jerte, inmersos en un paisaje de por si hermoso y pintoresco, resultan todos de gran belleza arquitectonica, con predominio de los balcones artesanales de balaustres torneados, con aleros muy volados, todo profusamente adornado por flores y macetas multicolores. Jerte, Cabezuela del Valle y Navaconcejo son los siguientes pueblos que van apareciendo conforme se desciende por el valle.
En contraste con el derroche de color de los pueblos anteriores, los de la cuenca del Tormes, al norte del puerto de Tornavacas, son mucho ms discretos, debido a las exigencias impuestas por la rigurosidad del clima. Las rutas turisticas por estas zonas, donde predominan los bosques de especies caducifolias, discurren en su mayoria entre Solana de vila y Tremedal, puntos de referencia obligada para acometer cualquiera de las ascensiones a pie a las partes altas de este macizo
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Queda enmarcado por el puerto del Pico, al oeste, y por el Cerro de Guisando al este, en cuya base se encuentran los celebres Toros de Guisando. Por el norte y sur, los limites los establecen las cuencas del Alberche y Tietar, respectivamente.
Este tramo, de semejante longitud que el Central, con casi 50 kilometros, registra cotas ligeramente inferiores a las del citado, con El Cabezo como punto ms alto (2118 metros). Otros de interes son: El Torozo (2028 metros), Lanchamala (2003 metros) y Lanchalisa (1984 metros). En el otro extremo, el Cerro de Guisando est a 1303 metros de altitud.
Como ocurre en toda la sierra de Gredos, la vertiente nortena de este macizo presenta las ladera menos empinadas que la surena, si bien hay que constatar que no existe una diferencia tan acusada como en el Central. Los arroyos, de regimen estacional en su mayoria, se alimentan del deshielo y bajan por las laderas saltando de piedra en piedra. Uno de ellos da nombre al celebre valle de Iruelas, en la vertiente norte. Las aguas que discurren por su seno tributan al Alberche, convertido en esta zona en embalse por la presa de El Burguillo. Las laderas de este valle atesoran grandes masas boscosas, adems de especies animales muy valiosas, como el buitre negro, que cuenta aqui con una de las poblaciones ms numerosas del mundo.
En lo alto de este valle, el puerto de Casillas comunica, por pista de tierra, los pueblos nortenos y los del sur. Identico papel desempenan los puertos de Mijares y de Serranillos (famoso por la Vuelta Ciclista a Espana), pero con carreteras asfaltadas.
Por lo que respecta a los pueblos, en este macizo se sitan en cotas ms bajas, a excepcion de Casillas, Gavilanes, Pedro Bernardo, Serranillos y Navarrevisca.
Como patron arquitectonico, sirva lo expuesto para el Macizo Central, con la salvedad de que cuanto ms oriental es su ubicacion, ’s se pierden los elementos tradicionales a causa de la influencia turistica. Estos pueblos del valle del Tietar, como Piedralaves, La Adrada o Sotillo, registran una gran afluencia turistica desde hace anos, lo que ha supuesto una gran expansion del casco urbano, con la consiguiente remodelacion de las casas antiguas.
En el denominado barranco de las Cinco Villas, al oeste del macizo, ha ocurrido algo parecido en lo que al turismo respecta, si bien hay que decir que con menor incidencia en la arquitectura tradicional. Mombeltrn y Cuevas del Valle soportan la mayor presion, mientras que Santa Cruz del Valle, Villarejo y San Esteban del Valle quedan ms amparados, debido al acceso menos comodo por carretera.
La existencia de las citadas comunicaciones por carretera entre las dos vertientes, unidas a la amplia red de pistas y caminos que discurren por las laderas, posibilita tambien la realizacion de un gran nmero de rutas en coche, bicicleta o a pie.
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Isso nao se pode decidir. A gente tenta porque nao suporta uma outra vida, talvez por ver que em outra vida seriamos vencedores ou perdedores em excesso. Assim optamos por esse terceiro caminho, sem esperanca. A gente nao escolhe, e escolhido, nao sei por quem. De qualquer forma, aconteceu quendo eu era estudante de Direito em Grass, na Austria. Nao via nehuma saida no estudo, tinha aversao a profissao em vista, ser advogado. Ai pensei: e agora ou nunca. Tentei escrever um livro. Antes ja escrevia esporadicamente, e assim as coisas continuaram. Fonte: O Globo, 1/12/1991
Peter Handke
Nasceu em 1942, em Griffen, Austria. Romancista, dramaturgo e roteirista de cinema, teve seu primeiro sucesso literario com Os Vespoes (1966). O sucesso teatral veio com Kaspar (1968). Seu romance O Medo do Goleiro Diante do Penalti foi adaptado para o cinema por Win Wenders, com quem fez o roteiro de Asas do Destino. Diversos de seus livros ja foram traduzidos para o portugues: A Mulher Canhota, A Repeticao, A Ausencia, Breve Carta para um Longo Adeus e Esboco Sobre o Cansaco (1990). Em 1995 viajou para a Servia, ainda em guerra, e publicou um livro: Uma Viagem de Inverno: Justica para a Servia, que suscitou uma violenta polemica na Europa. Sua posicao pro-servios lhe valeram tantas criticas que ele ameacou parar de escrever.
=Como Traduzir o Desejo?= Apontamentos erraticos sobre o filme =Asas do Desejo=+
por Henrique Marcusso++
=Quando a crianca era crianca Ela caminhava com os bracos balancando Ela queria que o riacho fosse um rio, O rio uma torrente E essa poca d+agua, o mar.
Quando a crianca era crianca, Ela nao sabia que era crianca. Tudo era inspirado nela, E todas as almas eram uma so. Quando a crianca era crianca, Ela nao tinha opiniao sobre nada, Nao tinha nenhum habito Ela se sentava de pernas cruzadas, Saia correndo de repente. Tinha um redemoinho no cabelo E nao fazia caras quando ia tirar fotografias.
Quando a crianca era crianca, Era a epoca dessas perguntas: Por que eu sou Eu E nao Voce? Por que eu estou aqui e por que nao la? Quando comecou o tempo E onde termina o espaco? A vida sob o sol nao e apenas um sonho? Nao seria tudo o que eu posso ver, ouvir e cheirar Apenas a aparencia de um mundo anterior a este mundo? Existem mesmo o Mal E pessoas que sao realmente mas? Como e que eu, o Eu que eu sou, Antes que eu viesse a ser, nao era ? E como e que uma dia eu, o Eu que eu sou, nao mai[<< Anterior] 1 2
=O CEU SOBRE BERLIM=
A primeira questao que nos assalta ao pensar no filme =Asas do Desejo= e seu titulo. No original em alemao lemos =Der Himmel ueber Berlin= (1) que quer dizer =O Ceu sobre Berlim=. Por que renomea-lo?
Obviamente, deve haver ai razoes proprias do mercado cinematografico. Talvez para tornar o filme mais acessivel, mais universal, menos localizado, acharam por bem rebatiza-lo com um titulo mais explicito, o qual mais diretamente pudesse dizer/revelar seu tema principal. Mas, teria realmente sido uma boa escolha?
Embora muito poetico, o titulo =Asas do Desejo= e associado imediatamente ao conflito central do filme, ou seja, ao de um anjo que deseja. E isso facilita muito o trabalho para as resenhas, os roteiros rapidos sobre entretenimento em jornais, para o grande publico que precisa de uma =dica= clara sobre o filme que estara escolhendo para a noite de Sabado. =Asas do Desejo= e sem duvida um belo titulo, pois nos inspira imagens do tipo: =deve ser um filme sobre os voos do desejo= ou =o desejo voa, o desejo tem asas, ele flui, o desejo vai a qualquer parte=. Nada mais justo. Por outro lado, por que veriamos um filme sobre o ceu de Berlim? O que nos atrairia para tanto?
Berlim, uma cidade dividida - na epoca do lancamento do filme (1988). Uma cidade marcada pela disputa do poder mundial, palco da batalha ideologica da Guerra Fria, traumatizada pela cicatriz do Muro que separava dois mundos, uma fronteira mais que apenas geografica, objetiva, concreta. Berlim-mascara, Berlim-vitrine. Uma zona de tensao, de interditos, de cortes, mas tambem de fluxos invisiveis de energias, de subjetividades, zona de alta energia, zona do desejo. Hitler, Lenin, Kennedy, Helmut Kohl, Mitterrand, Reagan, Thatcher, Nina Hagen, Punks, U-Bahn, S-Bahn, Underground, Alternativos, Os Verdes, Inacio de Loyola Brandao, Ubaldo, Gorbachov, Nick Cave, Pink Floyd, Love Parade, Musica Eletronica, Nefertiti. O mundo mudou?
Sim, o mundo mudou. E a mudanca se deu em Berlim. Berlim foi a vila do mundo. A praca central onde tudo aconteceu. Nesse sentido, o titulo original em alemao torna- se mais interessante: =Der Himmel ueber Berlin= pode significar o que estava escondido, o que pairava sobre nossas cabecas na epoca. O desejo de Berlim era o desejo do Homem de superar sua divisao, de tornar-se um com o todo, de colar suas partes, de resgatar seus elos perdidos, de voltar ao paraiso, mesmo que este paraiso implicasse um mergulho na temporalidade e o encontro de sua finitude, de sua mortalidade, para assim restaurar o Sentido. O Espirito tornando-se Materia. Fluir e enfim exaurir-se. Cumprir um destino. O Anjo tornar-se Homem. A poca d+agua tornar-se mar. O mar de intensidades e forcas que e o mundo. O Homem tornar-se Homem.
A condicao humana e como o circo endividado do filme. O sonho do circo-circulo paradisiaco, da inocencia perdida que nao tem mais lugar, da Poesia que nao produz Capital, dos anseios que nao levam a nada, da esperanca equilibrista, dos bebados e drogados que nao operam na materialidade e que so deliram. Qual mundo desejamos?
Desejamos um mundo...
Dramaturgia Alema em Cena: =A Hora Em Que Nao Sabiamos Nada Uns Dos Outros=, de Peter Handke
Montagem da Cia. Elevador de Teatro Panoramico, direcao de Marcelo Lazzaratto
Estreia: Sabado, 26 de outubro, 21h Ate de dezembro Sexta as 22h, sabado as 21h, domingo as 19h 90 minutos. 14 anos
Instituto Goethe Rua Lisboa, 974 - Pinheiros - Tel. 3088-4288 Ingressos: R$ 10 (Meia entrada para estudantes, aposentados e membros da classe) A bilheteria abre 1 hora antes das apresentacoes Tel. 9401-1858
Direcao Marcelo Lazzaratto | Traducao Cristine Roehrig Elenco Anna Paula Basile, Carolina Fabri, Claudia do Nascimento, Felipe Lopes, Fernando Fechio, Gabriel Miziara, Juliana Paie, Juliana Pinho, Maira Chasseraux, Marina Vieira, Milena Costa, Pedro Haddad, Pedro Henrique Moutinho, Tathiana Bott e Thiago Fidanza Sonoplastia e Musica Original Fernando Mastrocolla Figurinos e Aderecos Maite Chasseraux e Patricia Prates Cenografia Ulisses Cohn | Iluminacao Marcelo Lazzaratto
O titulo da peca e quase uma legenda que poderia ser utilizada a cada momento do espetaculo. O espectador e colocado como observador de uma praca, em um lugar qualquer, em qualquer epoca, onde passam mais de 300 pessoas diferentes, indo e vindo, com ou sem rumo. Apenas o que se sabe de cada um dos que aparecem e um pequeno momento de sua vida: o exato momento que passam pela praca. Peter Handke, que sempre utilizou as palavras como instrumento de comunicacao em suas pecas, tenta pela primeira vez expressar uma ideia, um conceito, sem necessitar colocar palavras nos ouvidos dos espectadores. Para isso ele utiliza como inspiracao a frase do Oraculo de Dodona: =Nao revele o que viu, permaneca na imagem=. Essa ausencia de palavras faz com que os atores e a direcao se desdobrem para alcancar humanidade, existencia e sentimento em cada uma das silenciosas pessoas que cruza uma praca, cenario deste espetaculo. Cada um dos 15 atores constroi em media 25 personagens, 25 mundos, 25 objetivos diferentes.
A vida, nada mais que a vida Como falar da responsabilidade de montar um espetaculo que traz em sua epigrafe o dizer do Oraculo de Dodona, tambem conhecido como o Oraculo de Zeus: =nao revele o que viu, permaneca na imagem=? Da responsabilidade em criar um teatro essencialmente visual, sem a oralidade das palavras, contando tao somente com as palavras que a cena gera no pensamento do espectador? Descobrir na cena o ritmo da Vida, ritmo que se estabelece em qualquer lugar, ha qualquer momento, em qualquer cidade que possua uma praca pela qual as pessoas passam indiferentes as outras, cheias de palavras em seus pensamentos sobre suas vidas, seus quereres, regidas pelo acaso? Como formular o acaso? Como conceber o acaso? Em nenhum outro momento deparei com a ideia da Criacao de maneira tao contundente como nesse espetaculo. A necessaria =naturalidade= de execucao que os atores deviam descobrir em suas acoes, o ritmo =natural= do eterno ir e vir de pessoas transitando por esse mundo, a ideia de construcao, de livre associacao que foi oferecida a raca humana atraves da consciencia, aos poucos, foram dimensionando em mim, o regente?, a certeza de que criar nada mais e do que optar. Mas a opcao nao aniquila o acaso? Gracas a estrutura do texto de Peter Handke, seus desvios, suas sugestoes, sua opcao pela nao opcao que se desnuda atraves de um olhar testemunhal, apresentando os fatos como eles sao, sem maquia-los, para depois entregar-se ao devaneio e associar livremente as coisas pelas quais o Homem foi erguendo sua civilizacao, relativizando o Tempo e o Espaco, pudemos decifrar o fio tenue existente entre vida e a arte, entre acaso e criacao artistica. =A hora em que nao sabiamos nada uns dos outros= fala da vida, de como a vida e, sem juizo de valor e da natural tendencia que o ser humano tem em criar, simbolizar, enredar e ficcionalizar. =A hora em que nao sabiamos nada uns dos outros= e um libelo em favor da metafora. (Marcelo Lazzaratto)
O Autor
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